Que représente Carlos Gardel en Argentine ? Un mythe ? Une légende ?
C’est l’idole de la génération de mes parents, et de celle de mes grands-parents. C’est un fils de Buenos Aires, et, vers 1917-1918, il a été le premier à chanter un tango narratif, à raconter une histoire en trois minutes autour de la vie des quartiers populaires. Avant, cette musique était celle des bordels, et les paroles étaient épouvantables. Cela se dansait entre hommes, c’était très mal vu… Puis des poètes, des bons et des mauvais, ont commencé à écrire pour le tango. Carlos Gardel était là. Il avait un talent extraordinaire, et il était au bon endroit au bon moment.
Gardel était-il une canaille ou un honnête homme ?
Si l’on considère que les pauvres sont des canailles, alors oui, Gardel était une canaille ! Il est le fruit de son époque. Il était généreux, bourré de talent et ingénu, dans le bon sens du terme. Il a grandi dans un quartier populaire, à côté du marché de El Abasto où toutes les nationalités se croisaient.
Et il a réussi…
Il avait une envie et un désir de perfection très forts. Il a construit sa carrière de façon très consciente, à l’inverse de Billy Holiday, à qui nous avons également consacré un album avec Sampayo. Cette chanteuse extraordinaire ne s’aimait pas beaucoup. Elle était envahie par la mélancolie, la haine et l’ignorance raciste des Etats-Unis à son époque. Gardel, lui, était blanchâtre, et il se protégeait beaucoup plus. Il a commencé en chantant les chansons de la pampa profonde, puis il est arrivé en ville au moment où toutes les communautés se mélangeaient pour créer l’identité nationale moderne de l’Argentine.
A-t-il constitué un lien social ?
Au début, le tango était méprisé par les riches. C’est une danse où la symbolisation de l’acte sexuel est très forte. C’était la musique des pauvres, des quartiers mal famés. Les gros propriétaires argentins sont des émigrés arrivés au XVIIIème et au début du XIXème siècles, qui se sont pris pour les aristocrates du pays. Mais, au moment où le tango a réussi en Europe, les riches ont changé d’avis. Avec Carlos Gardel, cette danse a réussi à séduire les enfants des classes aisées. Et cela a été la consécration du tango. C’est toujours le problème de ce que l’on appelle la culture populaire, qui est systématiquement rejetée par des connards bien placés. Dans le cas du tango, c’était exactement cela.
Le tango est donc intimement lié à la construction de l’identité nationale argentine…
Oui. Le tango est le fruit d’un mélange. C’était une culture très populaire, sur une base rythmique africaine importée par les esclaves. Tous les Argentins sont issus de mélanges, mais nous avons tenté de nous construire une identité nationale commune. Ce qui n’excuse pas le fait d’avoir mis les descendants d’esclaves noirs en première ligne lors de la guerre de la Triple Alliance entre l’Argentine, le Brésil et l’Uruguay, au Paraguay, entre 1865 et 1870…
Votre autre actualité, c’est la sortie chez Casterman de l’intégrale d’Alack Sinner…
Alack Sinner est le Carlos Gardel de l’Amérique du Nord !
Lui aussi participe d’une culture très populaire…
Deux tomes de 350 pages en tout… Je suis arrivé en Europe à l’âge de trente ans, et cela fait 35 ans que j’y vis. Cette série rassemble donc une grande partie de mon travail européen. Alack Sinner est né du mélange entre l’inspiration de Carlos Sampayo et la mienne. Nous nous sommes rencontrés après avoir fui l’Argentine qui sombrait dans la dictature militaire. Alack Sinner est issu de notre volonté de survivre, sur le plan économique mais aussi spirituel. C’est un personnage que nous avons consciemment inventé pour entrer dans le monde du polar. Parce que cela nous intéressait beaucoup, mais aussi parce que nous considérions déjà à ce moment-là que notre réalité, celle de l’Argentine et celle de la politique internationale, était un admirable roman noir.
Alack Sinner s’attaque à beaucoup de choses…
Nous sommes partis dans la direction du roman d’investigation anthropologique, avec des excuses narratives issues du roman noir, mais pour montrer les blessures de notre tissu social, de la schizophrénie humaine, et le manque de scénario satisfaisant pour l’espèce… C’est mon métier de dessinateur qui me donne cette métaphore : je suis convaincu que l’espèce humaine est très bien dessinée mais pas très bien écrite ! Le monde fonctionne sur le mode de la consommation…
Témoin de son époque, Sinner en dénonce les dérives…
Nous sommes dans la tradition des Marlowe, des Sam Spade,… Nous nous sommes inspirés d’écrivains comme Dashiell Hammett ou Raymond Chandler, qui regardaient la société comme un crime collectif. Ils en dessinaient la caricature, mais c’était bénéfique. Sans les lunettes appropriées, nous restons parfois aveugles à notre propre bêtise… Nous avons commencé à décrire les Etats-Unis à partir de l’émulation culturelle que nous avions reçue du cinéma, de la bande dessinée et de la littérature. Nous avons fait de la traduction sentimentale. Pour nous, Argentins, si une chose est bonne à New York, il n’y a aucune raison de ne pas la prendre. Dans chaque pays, il y a beaucoup de gens qui confondent nationalisme et ignorance des autres. C’est un thème encore très actuel.
Où la série a-t-elle été publiée en premier ?
Elle est d’abord parue en Italie, en 1975. Nous faisions des histoires de quinze à vingt planches, et nous tentions de les faire passer chaque mois dans Alter Linus. J’avais la cadence : à Buenos Aires, dans ma jeunesse, j’ai travaillé pour des périodiques qui me réclamaient cinq planches par semaine ! C’était impossible, je ne dormais plus. J’ai tenu six mois… En France, nous avons commencé à publier dans Charlie Mensuel avec beaucoup de plaisir, dès la troisième histoire. C’était une époque incroyable, pendant laquelle nous avons rencontré des gens passionnants. Ensuite, nous avons eu la chance d’être repris par A Suivre, quand Charlie et les éditions du Square ont été en difficulté. Nous sommes passés d’un bateau à l’autre.
Comment avez-vous vécu le passage du « feuilleton » au « roman graphique » ?
Cela a été un changement très fort. Rester à la maison avec une accumulation de planches sur la table pendant une ou deux années était étrange. Au début, j’ai eu peur de me perdre dans les brouillards du temps. Il n’y a pas si longtemps que j’ai appris à considérer une année, une année et demi, comme la durée nécessaire à la création d’un livre. Cela a été dur, car mon rythme était fait pour la parution mensuelle.
Malgré les changements de supports et de rythmes, vous êtes resté fidèle à votre personnage…
Au départ, nous sommes arrivés au bon moment. Il n’y avait pas d’histoires comme celles que nous proposions, avec cette investigation réaliste et anthropologique de la société moderne et de la surconsommation. Grâce à notre agent en Italie, puis à Wolinski et d’autres en France, nous avons directement obtenu le respect du public. Ensuite, le développement de notre univers a connu des hauts et des bas. Avec Sampayo, nous avons bien failli être oubliés dans les années 90. Mais je suis raisonnablement têtu, et je n’ai jamais voulu m’éloigner de moi-même. Il nous a donc fallu parfois naviguer entre différentes générations.
Cela a créé des tensions ?
Cela a parfois créé des équivoques compréhensibles. Je n’aime pas le manque de curiosité professionnelle. Je ne suis pas un adorateur de la mémoire, mais on ne doit jamais croire que l’on a inventé l’eau chaude. On peut comprendre que les jeunes ne soient pas très curieux du passé, parce qu’ils construisent leur ego. C’est un travail inévitable, que l’on doit tolérer pendant quelques années. Mais ensuite, il faut se calmer. Aujourd’hui, j’entends de jeunes auteurs dire qu’ils sont modernes, qu’ils ont inventé la bande dessinée engagée, etc… Du calme ! Vous pensez être modernes parce que vous nés il y a une demi-heure ? Attendez un peu. Bossez bien, et nous en reparlerons quand vous aurez construit un parcours plus considérable… Dans des métiers comme le notre, ce type d’exacerbation égocentrique est compréhensible, parce que chacun bosse avec son intériorité. La majorité des dessinateurs n’est pas douée pour les contacts sociaux, pour parler.
Comment se passe votre collaboration avec Sampayo ?
Nous nous sommes connus en 1974 en Catalogne, et nous avons immédiatement travaillé ensemble de façon très tenace. De 1975 à 1980, nous avons vécu dans deux villes proches, dans le nord de l’Italie. Nous bossions presque tous les jours ensemble, parlant de chaque virgule, de chaque signe… Cela a été la base de notre collaboration. Ensuite, Carlos est reparti en Espagne parce qu’il avait le sentiment de perdre son castillan. Des italianismes commençaient à infiltrer son écriture. De mon côté, je suis resté en Italie jusqu’en 2001, puis je suis venu à Paris. Dans les années 80, j’ai fait de longs séjours à Barcelone et Carlos de longs séjours à Milan. Depuis une dizaine d’années, nous nous voyons moins souvent. Nous réglons beaucoup de choses grâce à internet, au fax ou au téléphone, mais ce n’est pas la même chose. C’est un peu plus fatigant… Mais on doit dire aussi que nous sommes un peu plus fatigués qu’il y a trente ans.
Concrètement, comment écrit-il ses histoires et comment vous les appropriez-vous ?
Nous partons toujours du principe qu’il faut une excuse narrative qui soit bonne pour lui comme pour moi. Nous échangeons sur une histoire avant même son écriture… La proposition de scénario, c’est Carlos qui s’en occupe. On peut dire que Carlos écrit des mots pensés pour moi et que je dessine des images pensées pour lui. Il fait la musique silencieuse, le rythme, puis j’y apporte mon interprétation. Carlos m’écrit des choses, je dessine des choses à Carlos, mais l’histoire originelle, nous la commençons à deux. Ensuite, si Carlos n’est pas d’accord avec un visage de Gardel, il me le dit. Et quand je trouve qu’une réplique ne fonctionne pas, je lui dis aussi. On arrive toujours à négocier. Carlos bosse avec l’idée que chaque page est une phrase complète. Je ne suis pas nécessairement toujours convaincu, même si de nombreux évènements peuvent entrer dans une seule page. Dans ce cas, il n’y a parfois plus de désir de dessin, mais seulement le besoin d’y faire entrer toutes les informations… Alors je tends à élargir et Carlos tend à compacter. C’est une perpétuelle négociation entre nous.
Chacun doit-il être satisfait du résultat final ?
On pourrait sans doute améliorer encore les choses, mais on arrive toujours à travailler ensemble. Quand je vois un scénariste qui promène son dessinateur silencieux derrière lui, cela m’attriste, et quand c’est le dessinateur qui prend son scénariste comme un coussin pour s’asseoir dessus, c’est la même chose. Je suis très content que Carlos et moi soyons capables de nous respecter.
A l’inverse de nombreux dessinateurs qui s’enferment dans un style précis avec des tics et des astuces, vous continuez vos recherches graphiques. Comment maintenez-vous une trame narrative cohérente tout en trouvant du plaisir dans votre dessin ?
On peut dire que je souffre d’un problème artistique, celui de ne jamais me contenter d’une solution facile, d’une reproduction tranquille de mon style. Chez les auteurs complets, la narration passe souvent avant le plaisir du dessin. Pour eux, c’est tolérable, mais dans le cas de notre duo Muñoz/Sampayo, nous avons un dessinateur avec des préoccupations littéraires et un écrivain avec une culture plastique…
Vous avez été élu Grand prix d’Angoulême cette année. Un fait surprenant ou attendu ?
Plutôt attendu… et surprenant.
C’est-à-dire ?
On se dit toujours que cela peut nous arriver, et puis c’est la surprise quand cela arrive. Je suis très content que mes collègues aient voté pour moi… Il y a différentes familles dans la bande dessinée. Je respecte tout le monde, et j’admire ce que je peux. Aujourd’hui, j’aime avoir des débats intéressants et sérieux autour de nos métiers. Je suis plus à l’écoute. Il y a dans le dialogue, dans le regard de l’autre et dans son investissement dans son travail, quelque chose que je respecte.
Pour vous, la présidence du Festival d’Angoulême représente-t-elle beaucoup d’investissement ?
Oui ! Notamment parce que j’ai apporté l’idée d’une exposition subjective sur la bande dessinée en Argentine. C’est très affectif. Je veux y présenter les scénaristes et dessinateurs qui m’ont fait rêver enfant. Mes lectures ont commencé avec la fabrique Walt Disney, puis j’ai plongé dans la bande dessinée humaniste argentine de la fin des années 1940 et des années 1950, avec des dessinateurs comme Hugo Pratt ou Alberto Breccia, et des écrivains comme Hector Oesterheld.
Pouvez-vous nous en dire plus sur cette exposition ?
En juillet et août derniers, je suis allé à Buenos Aires avec le directeur de Vertige Graphic, Giustiniano Zuccato, qui est commissaire de l’exposition, pour faire des recherches et tout préparer. Nous allons montrer un morceau de la cuisine interne de la bande dessinée argentine, et la grande qualité de talents que l’on pouvait découvrir dans des bandes dessinées aussi bien d’aventure que surréalistes, sarcastiques ou humoristiques. A l’époque, il existait quatre ou cinq magazines hebdomadaires avec des tirages de 250 000 ou 300 000 exemplaires ! Les ventes ont commencé à s’affaiblir avec l’arrivée de la télévision, dans les années 1950.
Quelle période couvre l’exposition ?
Mon regard porte sur les années 40 à 70, jusqu’à mon départ. Mais le fils de Carlos Nine, Lucas, et Juan Sasturain, écrivain, scénariste et rédacteur en chef d’un magazine de bandes dessinées, Fierro (publié dans le quotidien Pagina/12), ont pris en charge la période contemporaine, sous ma direction.
Carlos Gardel, Billy Holiday, votre adaptation d’African Flower, ou Sinatra que l’on aperçoit dans Alack Sinner : la musique est très présente dans vos planches…
La musique, le dessin, la littérature, la danse… ont tous un but commun : nous entretenir, dans le meilleur sens du terme. Ce ne sont que des subdivisions de spécialistes de la création de sens. Je pense qu’il n’y a pas de distinction à faire entre arts majeurs et arts appliqués. Tout est voué à nous enrichir. Les arts sont le travail central de l’espèce pour se donner un minimum de dignité dans l’attente de la mort.
C’est un mélange volontaire ?
Quand je travaille, la musique est là en permanence. Il y a la musique de la plume qui gratte, celle de la caresse du pinceau, et puis les morceaux que j’entend quand je dessine et qui m’emportent. En écoutant Carlos Gardel pendant la réalisation de l’album, je fermais les yeux et chaque accord de guitare, chaque inflexion de la voix, chaque mot des poèmes interprétés par Gardel pouvaient m’évoquer des milliards de visages et de situations… Il y a un trafic éternel d’un secteur créatif à l’autre. Ce qui compte, c’est le plaisir de donner et de recevoir.